Семья мейерхольда. Жизнь и смерть «шпиона» Мейерхольда. Театральные работы Всеволода Мейерхольда

Предыстория и источники

Александра Экстер. Макет театральной декорации.
1930 год

Государственный центральный театральный музей
имени А. А. Бахрушина

Одной из основных предпосылок для возникновения театра авангарда являлся кризис традиционной драмы, выразившийся в драматургии Августа Стриндберга, Генрика Ибсена, Антона Чехова, Александра Блока и других. Этот кризис стал фоном для утверждения театра как самостоятельного вида искусства, попытки частичного, а иногда и полного отказа от привносимых литературой смыслов , использования сцены и актеров как медиума для литературы, а также подражательного характера сценического искусства. Театр должен начать самостоятельно производить смыслы , что в конце 1900‑х — середине 1910-х годов находит выражение в высказываниях английского режиссера Гордона Крэга, в концепции театральности Николая Евреинова и его интересе к нелитературным формам театра (спектакли созданного им вместе с Николаем Дризеном «Старинного театра»), экспериментах в области комедии дель арте Всеволода Мейерхольда и позднее Евгения Вахтангова и т. д.

Сцена из спектакля по пьесе Эмиля Верхарна «Зори» в постановке Всеволода Мейерхольда
и Валерия Бебутова на сцене Первого театра РСФСР
Государственный театральный музей им. А. А. Бахрушина / РИА «Новости»

Главные идеи

Одной из главных идей, общей для театральных деятелей авангарда, можно назвать установку на трансформацию зрителя, преображение его и окружающего мира . Отсюда интерес к обрядам и ритуалам, массовым зрелищам, митингам. На смену представлениям о спектакле как авторском произведении приходит модель спектакля как события, создаваемого всеми его участниками. «Нет пассивного зрителя и активного актера, — утверждает Мейерхольд в 1927 году. — Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища».

Взгляды теоретиков и художников производственного искусства, с одной стороны, и идеологов петроградского самодеятельного театра, с другой, подрывают идею автономии искусства и вводят в театральную эстетику первых пореволюционных лет проблему слияния искусства с жизненными практиками . «Грядущий пролетарский театр станет трибуной творческих форм реальной действительности, он будет строить образцы быта и модели людей, он превратится в сплошную лабораторию новой общественности, а материалом его станет любое отправление социальных функций. Театр как производство, театр как фабрика квалифицированного человека — вот что рано или поздно напишет на своем знамени рабочий класс», — писал Борис Арватов. Критика позиции зрителя как неучаствующего наблюдателя и попытки изменить взаимоотношение внутри спектакля, выведя зрителя из состояния пассивного наблюдателя, — общая установка самых разных режиссеров и теоретиков авангардного театра, в том числе западных — от Бертольта Брехта до Антонена Арто.

Еще одной задачей, которую ставил перед собой театральный авангард, было разрушение видимости целостности произведения , осуществляемое различными средствами — на уровне текстов драматического, режиссерского и самого спектакля. Действительность непосредственным образом вторгалась в произведение, становясь частью спектакля Мейерхольда «Зори» (1920), когда персонаж Вестник сообщил зрителям о взятии Перекопа Красной армией, что немедленно породило прямо в середине действия стихийный митинг среди публики. С другой стороны, разрушение видимости целостности находило воплощение на уровне литературного текста, что нашло яркое выражение в драмах обэриутов («Елизавета Бам» Даниила Хармса, «Елка у Ивановых» Александра Введенского), а также в популярном в 1920-е годы жанре литературного монтажа : к примеру, материалом композиции «Война» артиста Владимира Яхонтова были нарочито разнородные фрагменты из пушкинского «Скупого рыцаря», «Коммунистического манифеста», «Кризиса социал-демократии» Розы Люксембург, «Ладомира» Велимира Хлебникова, приказа о частичной мобилизации и тому подобное.

Главные действующие лица и произведения

Театральный авангард можно отсчитывать с двух ставших легендарными постановок, показанных в питерском театре «Луна-парк» в начале декабря 1913 года, — «заумной» оперы «Победа над Солнцем» и трагедии «Владимир Маяковский». Оба спектакля, поставленные обществом художников «Союз молодежи», к которым примкнула футуристическая группа «Гилея», открыли те магистральные пути, по которым в ближайшее десятилетие будет развиваться авангардный театр в России и на которых уже во второй половине столетия возникнет перформанс. «Победа над Солнцем» программно игнорировала не только законы реалистического театра, но и правила профессионального театра вроде понятности звучащего текста (со сцены звучало вовсе не оперное пение, а «заумный язык») и связи сцен друг с другом (драматургически спектакль распадался на два действия и несколько плохо связанных друг с другом нарочито алогичных картин, которые автор либретто Алексей Крученых назвал деймами). Антиопера, разыгранная актерами-любителями из студентов и описывающая пленение Солнца будетлянами, его умерщвление и картину новых будетлянских времени и пространства, явно отсылала к площадным представлениям, к балагану. Спектакль особенно был примечателен своим художественным решением, которое выполнил Казимир Малевич: его кубистические костюмы помещали актера в серую зону между объектом и исполнителем, а декорации открывали дорогу супрематизму — впервые черный квадрат появляется именно здесь, пока еще в качестве задника сцены .

Ольга Розанова. Афиша к спектаклям футуристов в «Луна-парке».
Петербург, 1913 год

Трагедия «Владимир Маяковский» в оформлении художников Павла Филонова и Иосифа Школьника имела с «Победой над Солнцем» много общих черт, но едва ли не самым важным было то, что главную роль здесь исполнял сам автор: таким образом, Маяковский стирал дистанцию между художником и произведением, как это нередко происходит в современном перформансе между персонажем и актером, который его призван изобразить. Театр превращался в ситуацию, в которой автор обращался к зрителям напрямую, а произведение — трагедия — не существовала отдельно от тела и голоса ее создателя .

Декорации Владимира Татлина к постановке «Зангези»
Российский государственный архив литературы и искусства

В известном смысле стремление устранить дистанцию между автором, произведением и сценическим воплощением было осуществлено художником Владимиром Татлиным, который в 1923 году в память о Хлебникове поставил его сверхповесть «Зангези» (1) , в которой был одновременно «режиссером, актером и художником», создав пластический аналог хлебниковской поэзии — «материальные образцы звукописи».

Одной из самых значительных страниц русского театрального авангарда стали постановки «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина» и «Земля дыбом» Всеволода Мейерхольда, которые наиболее полно представляют совместный с конструктивистами этап работы режиссера 1922-1923 годов. После знакомства с группой на выставке «5 × 5 = 25» Мейерхольд начинает сотрудничество с художниками Любовью Поповой и Александром Весниным, планируя поставить с ними массовое действие на Ходынском поле. Эта несостоявшаяся работа отражала идею конструктивистов, что действо должно покинуть театральный зал и переместиться под открытое небо, в цеха заводов, на палубы лайнеров и пр. В сценографии «Великодушного рогоносца» Любовь Попова отказалась задействовать сценический портал, колосники (2) и подвесы, как и воссоздавать на сцене, полностью освобожденной от бутафории, то или иное место действия или среду. В ее конструкции, получившей название станка, использовались лишь те элементы, на которые прямо указывалось в диалогах пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (окна, лестница, двери, лестничная площадка). Актерские костюмы, в свою очередь, были заменены рабочей прозодеждой — синими блузой и брюками. В следующем спектакле Мейерхольда «Смерть Тарелкина» жена Александра Родченко, художница Варвара Степанова, устраняла какие бы то ни было декорации — на сцене находились только предметы, выкрашенные в одинаковые цвета, которым была придана форма элементов интерьера: стола, стула, табурета. При этом все они непременно были приспособлены для актерской игры: стулья, например, проламывались под актерами или подскакивали благодаря пружинам.

Варвара Степанова. Макеты мебели для постановки «Смерть Тарелкина». 1922 год
Архив А. Родченко и В. Степановой

В «Земле дыбом» Любовь Попова предложила ограничиться краном, который был установлен на сцене. Этот спектакль должен был подтвердить одну из самых утопичных идей русского авангарда, согласно которой профессиональный театр должен уступить место свободной игре отдыхающих рабочих, проводящих часть своего досуга за представлением, импровизируемым, может быть, у места только что прерванной работы по сценарию, тут же придуманному кем-нибудь из них. Здесь тоже была последовательно проведена идея отказа от бутафоричности: на сцене действующие лица носили те же костюмы, что и в жизни, въезжали настоящие мотоциклы, звонили настоящие полевые телефоны. Интересным нововведением стал экран, на который проецировались лозунги (позднее Мейерхольд нередко использовал в своих спектаклях киновставки).

Стремление авангарда не изображать, а организовывать жизнь привело к распространению массовых действ и новой роли самодеятельного театра, противопоставляемого профессиональному. Эти формы демонстрировали попытки отойти от индивидуального создания произведения, и та же борьба обращалась против зрительской и актерской индивидуальности: массовое действо адресовано массе массой же; зритель, актер и автор здесь одно и то же коллективное лицо, так же как в «Симфонии гудков» Арсения Авраамова нет разницы между исполнителем и слушателем. Идеологами этого направления были теоретики производственного искусства — Алексей Ган и Борис Арватов. Профессиональному театру они в будущем вовсе отказывали, противопоставляя лицедейству агитдейство , которое займет место театра в будущем. Предполагалось, что драматургия (в том числе и та, что отражает новую идеологию) вовсе перестанет существовать. «Отказ от литературщины, „пьесности“, „драматургии“, подмостков, „идеологического“ сюжета через их деформацию и полное уничтожение неизбежны на театре, так же как это оказалось неизбежным в живописи. Неизбежны, потому что строить жизнь можно только из реального материала, очищенного от чуждых ему, насилующих и затемняющих его реальные свойства эстетических оболочек…» — утверждал Арватов. Шаги в этом направлении он видел в характерных для начала 1920-х годах явлениях циркизации театра, находящих отражение в спектаклях Всеволода Мейерхольда, Сергея Эйзенштейна, Юрия Анненкова, введении элементов кабаре, новых актерских тренингах вроде биомеханики (3) Мейерхольда и трудовой гимнастики Ипполита Соколова и так далее. Первые пореволюционные массовые действа имели черты ритуально-обрядовых празднеств .

В начале 1920-х годов происходят коренные изменения и в самодеятельном театре, в котором осуществляется переход от дореволюционной концепции «театра для народа» к «театру из народа» . Появляется большое количество коллективов в рабочих аудиториях, где постановки осуществляются совместно, а идеи и формы спектакля соответствуют запросам аудитории. Важно, что такой театр принципиально не подражает профессиональному  . Неслучайно распространенной формой самодеятельного театра становится не традиционная пьеса, а литературный монтаж , а материалом — социальная и политическая действительность, находящая выражение в агитсудах (например, «Суд над убийцами К. Либкнехта», «Суд над алкоголиком»), живых газетах (живгазах), в которых с плакатной наглядностью инсценируется актуальное или историческое событие, в политических играх и т. д.

Агитбригада «Синяя блуза». Спасск, 1927 год
Центральный государственный архив историко-политической документации Республики Татарстан

Приемы самодеятельного театра, инициированные во многом благодаря футуристическому опыту, нашли развитие в движении агитационных бригад «Синяя блуза»  и вместе с тем в совершенно иных по своим принципам постановках Игоря Терентьева — одного из ярких участников тифлисской футуристической группы «41°», поэта и теоретика зауми, одного из наиболее радикальных деятелей театра 1920-х, провозглашавшего: «Не музыка — а звукомонтаж! Не декорация — а монтировка! Не живопись — а светомонтаж! Не пьеса — а литомонтаж! То есть умение использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры». Крупными работами Терентьева становятся постановки в ленинградском Красном театре («Джон Рид», 1924) и в Доме печати («Фокстрот», 1926; «Ревизор», 1927), оформленные мастерами «школы аналитического искусства» Павла Филонова.

Театральные работы Терентьева непосредственно повлияли на драматургию и театральные эксперименты участников группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства): Хармса, Введенского, Игоря Бахтерева и других. Несмотря на то что обэриутов нередко относят к поставангарду, их театральные принципы восходят к предшествующим, но вместе с этим имеют совершенно самостоятельное содержание. В программной «Декларации ОБЭРИУ» (1927) находила отражение общая для многих художников авангарда установка на зрительский шок, возникающий в ситуации невозможности толкования произведения: «Мы берем сюжет — драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую, вам кажется, вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, теряют жизненную свою закономерность и приобретают другую — театральную. Объяснять ее мы не будем. Для того чтобы понять закономерность какого‑либо театрального представления — надо его увидеть. Мы можем только сказать, что наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях» (4) .

Синтез с другими видами искусств

Театр как синтетическая форма искусства всегда обусловлен тесной связью с литературой, изобразительным искусством, музыкой, но в театре авангарда эта связь усилена тем, что поиск взаимных оснований в искусстве и вследствие этого разрушение границ и стремление к синтезу является одной из базовых черт авангарда. Одним из первых о таком взаимопроникновении заговорил Василий Кандинский в статье «О сценической композиции» (1912), где доказывал, что средства различных искусств — звук, цвет и слово — внешне различны, но «по своей внутренней сути совершенно тождественны». Примеры такого синтеза искусств на театральной основе многочисленны — они, каждый в своем ключе, очевидны для постановок Уновиса (5) в Витебске и для работ Мастфора (мастерской Николая Фореггера), находят отражение в совместных работах режиссера Александра Таирова с художниками Александрой Экстер, Георгием Якуловым, братьями Стенбергами, лежат в основе экспериментов Проекционного театра художника Соломона Никритина и т. д. Достаточно сказать, что все значительные представители художественного, литературного, музыкального авангарда были связаны с работой в театре и представить себе наследие многих режиссеров без этого участия, а нередко и влияния невозможно. Важным обстоятельством такого синтеза являлось то, что только театр создавал убедительную пространственно-временную модель взаимодействия новейших форм в искусстве, ощутимо пересматривая позиции зрителя и участника, действующего лица и автора, нарушая границу условного и реального, художественного и внеэстетического. Именно в этом смысле эксперименты в театре имели значение аналогий тех изменений, которые могут произойти не только в искусстве, но и в жизни общества.

Сцена из спектакля «Принцесса Брамбилла». Художник Георгий Якулов. 1920 год
«Камерный театр и его художники: 1914-1934». М., 1934

Влияния и последствия

К середине 1920-х конструктивистские методы и приемы приобрели узнаваемые стилевые черты, что фактически означало противоположность изначальным установкам конструктивизма как принципиально внестилевого явления. Вместе с этим наиболее крупные режиссеры отошли от радикальных преобразований, связанных с левыми течениями (например, «Ревизора» Мейерхольда 1926 года многие сочли шагом назад), что, следует сказать, совершенно не означало остановки в развитии. В то же время большая часть деятелей театра перешла к кино (Эйзенштейн, Юткевич, Козинцев и Трауберг, Роом, Мачерет и др.). Идеи производственников о том, что массовое действо в новых общественных условиях окончательно сменит профессиональный театр, уже к середине 1920-х годов начали терять свое влияние.

Одновременно с этим самодеятельный театр, поначалу декларировавший свою полную независимость от профессионального, в те же годы начинал все больше ориентироваться на него, постепенно превращаясь в бледную копию. Однако сформировавшиеся на рубеже 1910-20-х годов идеи левого искусства, отражавшие поиски альтернативы для театра как института, продолжали оказывать глубокое влияние на мировой театр — например, посредством концепции «эпического театра» режиссера и драматурга Бертольта Брехта, в свете которой десятилетиями развивалась послевоенная сцена. На основе принципов авангардного театра стало в будущем возможным развитие жанров современного искусства — перформанса, акции, хэппенинга, хотя в отечественной культуре они формировались в большей степени под влиянием западных послевоенных тенденций. С 1970-80-х годов появляется целый ряд обобщающих исследований по истории русского авангардного театра, вместе с этим растет количество реконструкций спектаклей и постановок, свое сценическое воплощение находят те драматические произведения, которые в первой трети столетия либо были поставлены эпизодически, либо не были поставлены вовсе.

________________________

1. По определению Хлебникова сверхповесть в отличие от повести, складывается не из слов, а из самостоятельных отрывков - "каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом".

2. Колосники - (в театре) деревянные или металлические брусья, которые соеденены решёткой в верхней части сцены и служат для укрепления декораций.

3. Как театральный, термин был введён Мейерхольдом в его режиссёрскую и педагогическую практику в начале 1920-х годов для обозначения новой системы подготовки актёра: "Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры "актёра".

5. Уновис - "Утвердители нового искусства (1920-1922), группа, организованная учениками и последователями К. Малевича.

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (28 января (9 февраля) 1874, Пенза — 2 февраля 1940, Москва) — российский и советский режиссёр и актёр, народный артист Республики (1923), представитель символизма. Настоящее имя — Карл Казимир Теодор Майергольд.

Родился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца водочного завода Эмилия Федоровича Мейерхольда и его жены Альвины Даниловны (урожденной Неезе).

В 1895 году окончил Пензенскую гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета. В этом же году, по исполнении совершеннолетия (21 года), Мейерхольд принял православие и изменил собственное имя на Всеволод (в честь своего любимого писателя В. М. Гаршина). В 1896 году он переходит на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко.

В 1898 году окончил училище и вместе с другими выпускниками (О. Л. Книппер, И. М. Москвин) вступил в труппу создаваемого Московского художественного театра. Играл роли Василия Шуйского («Царь Фёдор Иоаннович») и Иоанна Грозного («Смерть Иоанна Грозного») А. К. Толстого, принца Арагонского («Венецианский купец» Шекспира), Тирезия («Антигона» Софокла), Иоганнеса («Одинокие люди» Г. Гауптмана), Треплева («Чайка») и Тузенбаха («Три сестры») А. Чехова.

В 1902 году Мейерхольд покидает труппу театра и начинает самостоятельную режиссёрскую работу, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым группу молодых актёров в Херсоне. Со второго сезона, после ухода Кошеверова, труппа получила название «Товарищество новой драмы». В 1902—1905 годах было поставлено около 200 спектаклей.

В мае 1905 года Константин Станиславский предложил ему подготовить спектакли «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Комедия любви» Г.Ибсена и «Шлюк и Яу» Гауптмана для Театра-студии, который он задумал открыть на Поварской ул. в Москве. Однако Студия на Поварской не была открыта, Мейерхольд возвращается в провинцию.

В 1906 году был приглашён В. Ф. Комиссаржевской в Петербург главным режиссёром её собственного Драматического театра. За один сезон выпустил 13 спектаклей — «Гедду Габлер» Г. Ибсена, «Сестру Беатрису», М. Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Н. Андреева.

В 1910 году режиссёр терийокского театра Мейерхольд поставил на природе спектакль по пьесе испанского драматурга ХVII века Кальдерона «Поклонение кресту». Режиссёр и актёры долго искали подходящее место на природе. Оно было найдено в имении писательницы М. В. Крестовской в Молодежном (фин. Metsäkylä). Здесь был прекрасный сад, от дачи к Финскому заливу спускалась большая лестница — сценическая площадка. Спектакль, по замыслу, должен был идти ночью, «при свете горящих факелов, с огромной толпой всего окрестного населения».

После Октябрьской революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В.Маяковкого (1918 годах). В 1921 году ставит вторую редакцию этой же пьесы в Москве.

В 1922—1924 год руководил Театром Революции.

Попытки закрыть театр Мейерхольда предпринимались постоянно, начиная с 1928 года. В январе 1938 года театр был закрыт.

После закрытия ГосТиМа, К. С. Станиславский предложил оставшемуся без работы режиссёру сотрудничество в руководимом им оперном театре.

20 июня 1939 года был арестован в Ленинграде; одновременно в его квартире в Брюсовом переулке Москвы был произведён обыск. В протоколе обыска зафиксирована жалоба его жены 3инаиды Райх, протестовавшей против методов одного из агентов НКВД. Вскоре она была убита неустановленными лицами, предположительно сотрудниками НКВД.

После трёх недель допросов, сопровождавшихся пытками, подписал нужные следствию показания: обвинялся по статье 58-й УК РСФСР.

Заседание Военной коллегии Верховного суда СССР состоялось 1 февраля 1940 года; приговор — расстрел.

В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.

Похоронен на Донском кладбище в Москве в одной из трёх общих могил жертв коммунистических репрессий.

Один из первых театральных режиссеров-авангардистов Советского Союза, рискнувший использовать в сценическом искусстве метод гротеска и создавший новаторскую актерскую систему, именуемую «биомеханика». Всеволод Мейерхольд и сегодня остается примером для кино- и театральной элиты, не желающей умещать свое творчество в привычные рамки.

По мнению , Мейерхольд «дал корни театру будущего». При жизни его называли Мастер и Волшебник театра. Но справедливости ради не следует забывать, что у мэтра хватало и критиков. Уважаемый в театральном мире Немирович-Данченко смотрел на эксперименты и творческие потуги молодого коллеги со скепсисом.

Детство и юность

Родился Карл Казимир Теодор Майергольд - так звучит данное режиссеру при рождении имя - в многодетной семье винодела Эмилия Майергольда. Завод приносил семейству этнических немцев-лютеран достаток, но не счастье. Альвина Даниловна, мама Мейерхольда, родив восьмого и последнего ребенка - сына Карла, страдала от деспотичного нрава мужа и его измен, которых тот не скрывал.

Детство и юность Мейерхольда прошли в Пензе. Тут и сегодня сохранилось здание 2-й гимназии, где получал знания режиссер. Учился Карл плохо, его трижды оставляли на второй год. Вместо 8 лет сын винозаводчика грыз гранит науки 11. Единственной отдушиной для юноши были званые вечера, которые устраивала мама для творческой элиты города. Первые театрализованные постановки Карл увидел на домашней сцене.

Дальнейшая биография Карла пестрит интересными фактами. Первый любительский спектакль он поставил в 18 лет. День премьеры оказался и радостным, и скорбным: 14 февраля 1892 года стартовала творческая биография Мейерхольда, но этот же день оказался последним в жизни главы семейства. Отменять премьеру из-за умиравшего родителя сын и не подумал.

В 21 год молодой человек окончательно порвал с прошлым, приняв православие и сменив имя на то, под которым его знают сегодня миллионы. Всеволодом он стал, отдав дань восхищения любимому Гаршину.

В 1895 году Всеволод Мейерхольд отправился в Москву и поступил в университет, выбрав юриспруденцию. Уже через год он понял, что хитросплетения законов его утомляют, и бросил вуз.

Экзамены в музыкально-драматическом училище, открытом при столичной филармонии, Всеволод выдержал с блеском: экзаменаторы, пораженные талантом и темпераментом пензенского самородка, зачислили его на 2-й курс.

Театр

Всеволод Мейерхольд «заболел» театром не только благодаря матери - огромное впечатление на юношу произвел спектакль «Отелло», поставленный . Режиссер стал кумиром Всеволода на всю жизнь.

В студенческие годы на талантливого пензенца повлиял Владимир Немирович-Данченко, отметивший темпераментного студента. Педагог поделился с учеником планами о создании нового театра в столице, на сцену которого собирался вывести своих подопечных.

Окончив училище, Всеволод Мейерхольд влился в труппу МХТ. Режиссер доверил ему роли , царя Иоанна. На подмостках ставились произведения и . Вчерашний студент поначалу увлеченно играл, блестяще вживаясь в образы разноплановых героев, но запала хватило лишь на 4 сезона.

Уход из МХТ актер объяснил иссякшим вдохновением, но биографы называют еще одну причину: Немирович-Данченко не ввел Мейерхольда в круг пайщиков нового театра. Да и к самому артисту охладел, увидев в его манере игры сумбур и сумятицу.

Обиженный Всеволод покинул МХТ с коллегой Александром Кошеверовым. Актеры отправились в глубинку - Херсон, где организовали свой театр.

В провинции работу детища Мейерхольда приняли прохладно, но нашлись и поклонники. Театральный сезон стартовал в сентябре 1902 года.

Поначалу спектакли казались «списанными» с постановок МХТ, но вскоре внимательные зрители отметили «почерк» режиссера. Всеволод Мейерхольд, в отличие от своего кумира Станиславского, поставил акцент не на психологизме и внутренней наполненности игры, а на пластике, зрелищности.

Станиславский, услышавший об успехе Мейерхольда в Херсоне, предложил молодому коллеге вернуться в столицу и присоединиться к труппе образованного на основе МХТ театра, возглавляемого им и Немировичем-Данченко. Всеволод тут же согласился и примчался в Москву.

Однако на столичных подмостках Всеволод Мейерхольд поставил только 3 спектакля. И если Станиславский принял новаторство коллеги задумчиво, то Немирович-Данченко не жалел сарказма. В 1905 году режиссеру пришлось вернуться в Херсон.

Удача снова улыбнулась Мейерхольду: спустя год он уже трудился в Санкт-Петербурге, куда его позвала прима Вера Комиссаржевская. По протекции знаменитой актрисы режиссер возглавил театр на Офицерской и за сезон представил зрителям 13 постановок. Здесь авангардизм приняли восторженно.

В 1908-м спектакли эпатажного Всеволода Мейерхольда ставили даже на подмостках театра, до недавних пор считавшегося самым консервативным - Александринского.

Премьера последнего дореволюционного спектакля Мейерхольда прошла в феврале переломного 1917-го. Мэтр поставил лермонтовский «Маскарад».

Революцию 43-летний Всеволод Мейерхольд принял восторженно. «Отец нового театра», как его называли, охотно сотрудничал с новой властью и без промедления стал членом ВКПб.

На сцене шла «Мистерия-буфф» , декорации которой нарисовал . Вместе с Маяковским, Натаном Альтманом и другими представителями культурной элиты Мейерхольд открыто заявил о симпатиях революционным идеям и новым вождям.

В 1920-м в столице открыл двери Государственный театр, получивший имя режиссера. Сокращенно он назывался ГосТиМ. На его подмостках шли спектакли по произведениям принявших новый порядок авторов - , Ильи Эренбурга, Николая Эрдмана и, конечно же, Маяковского.

Примой театра стала Зинаида Райх, потеснившая звезду Марию Бабанову. Из-за острых конфликтов с фавориткой режиссера Бабанова, а вместе с ней треть труппы покинули театр. Дело было не только в Райх - крутым и деспотичным нравом отличался и сам Мейерхольд, пресекавший на сцене любую свободу и не терпевший чужого мнения.

Есть предположения, что , создавая свою знаменитую сказочную историю о , видел прототипом именно Мейерхольда, для которого артисты являлись марионетками. Прообразом же доброго считают Станиславского.

Всеволод Эмильевич попробовал силы и в кинематографе. На его счету 3 фильма, в которых он проявил себя как режиссер и актер. В ленте «Портрет Дориана Грея» он сыграл Лорда Генри.

Владимир Маяковский, Дмитрий Шостакович, Александр Родченко и Всеволод Мейерхольд

Лояльность к власти не стала «защитной грамотой» для мэтра - в середине 1930-х над его головой сгустились тучи. О своей судьбе он догадывался, но возможностью эмигрировать не воспользовался, отказавшись остаться в Париже во время поездки.

Зимой 1936 года газета «Правда» опубликовала статью под названием «Сумбур вместо музыки». Критиковалась опера «Леди Макбет Мценского уезда», поставленная , а вместе с ней эстетство и «левацкое искусство», якобы отрицавшее простоту и реализм. И все это автор назвал «мейерхольдовщиной».

Летом того же года звания народных артистов СССР присвоили Станиславскому, Немировичу-Данченко, Качалову, Москвину. В перечне награжденных Мейерхольда не оказалось. Режиссер ринулся доказывать, что он «свой», что по-прежнему лоялен к власти. На подмостках шли спектакли о колхозной деревне, воспевались новые герои.

Однако чуда не случилось: в январе 1938-го ГосТиМ закрыли. От опального и безработного режиссера отвернулись все, кто раньше хвалил его и гордился личным знакомством. Прежними остались отношения с , несколькими артистами и писателями.

В мае руку помощи Всеволоду Мейерхольду протянул Станиславский, назначив режиссером возглавляемого им Оперного театра.

Смерть учителя и кумира в начале августа Мейерхольд воспринял как личную драму и знак беды. В июне 1939-го его арестовали.

Личная жизнь

Первая супруга Ольга Мунт - школьная любовь Всеволода Эмильевича, на которой он женился вопреки воле матери на 1-м курсе университета - подарила мужу троих дочерей. Супруги жили в столице, в доме на Новинском бульваре.

С бывшей женой Зинаидой Райх мэтр познакомился в Наркомпросе, где она трудилась секретаршей. Пригласил красавицу стать студенткой театральной мастерской, которой руководил.

Ольга Мунт отнеслась к молодой женщине, у которой на руках остались двое крошечных детей Есенина, с сочувствием, тепло приняла в своем доме. Летом 1922-го Мунт с детьми отправилась на юг. Когда вернулась из отдыха, увидела, что в доме обосновалась Райх. Ольге пришлось искать новое жилище.

Позже дочь Зинаиды Райх - Татьяна Есенина - в своих мемуарах откровенно написала, что любви к отчиму мать не испытывала. Поговаривали, что союз с театральным мэтром, руководившим собственным театром, открывал женщине двери в мир богемы.

Спустя 5-6 лет Райх стала примой театра. Но жизнь супругов трудно назвать благополучной: на людях они играли идеальную пару, но за закрытыми дверями бушевали шекспировские страсти.

Смерть

Зинаиду Райх жестоко убили через 25 дней после ареста Мейерхольда. Преступники проникли через окно и нанесли женщине 17 ножевых ран.

По одним предположениям, в дом забрались грабители, увидев которых, женщина начала истошно кричать. По другим - убийство замаскировали под ограбление. Якобы так НКВД отомстил Райх за то, что во время ареста супруга она обвинила власти в убийстве Есенина.

Всеволод Мейерхольд пережил жену: после жестоких пыток в Бутырской тюрьме его обвинили в работе на японскую разведку. В феврале 1940-го его расстреляли в одном из подвалов Лубянки. Прах захоронили в общей могиле у Донского монастыря.

По другим сведениям, причиной смерти режиссера стало утопление в бочке с нечистотами. Перед этим Мейерхольду, отказавшемуся от навета на коллег, сломали пальцы на руках. На сохранившемся тюремном фото видно, как постарел и осунулся Всеволод Эмильевич в тюремных застенках.

Внучка Мейерхольда, Мария Валентей, в середине 1950-х установила на могиле Зинаиды Райх на Ваганьковском кладбище общий памятник, на котором выбито имя деда. В том же 1956-м она добилась реабилитации режиссера. О месте его захоронения Валентей узнала лишь в 1987 году.

В середине 1980-х на родине мэтра открыли Центр театрального искусства, названный «Домом Мейерхольда».

Театральные работы

• 1906 - «Балаганчик»
• 1917 - «Маскарад»
• 1918 - «Мистерия-Буфф»
• 1921 - «Союз молодежи»
• 1922 - «Великодушный рогоносец»
• 1922 - «Смерть Тарелкина»
• 1924 - «Учитель Бабус»
• 1926 - «Рычи, Китай»
• 1929 - «Клоп»
• 1930 - «Баня»
• 1931 - «Последний решительный»
• 1933 - «Вступление»
• 1934 «Дама с камелиями»
• 1935 - «33 обморока»
• 1935 - «Каменный гость»

Мейерхольд был мрачный. Высокий, со стекающим вниз лицом, в кожаном плаще и с револьвером в кармане. «Они меня расстреляют!» – повторял он на каждой своей репетиции. Он, безусловно, был особым явлением русского, хотя больше советского театра. Будучи уже полнокровным актёром, Всеволод Эмильевич Мейрхольд (1874-1940) принимал участие в благотворительных постановках начинающего балетмейстера Михаила Фокина. Был знаком с молодыми Дягилевым и Стравинским. О нем, как о бунтующем гении говорил Немирович-Данченко, а Константин Сергеевич Станиславский пригласил его в первый состав легендарного МХТ.

Так начиналось время великих свершений, расцвета русского театра. Фокин, Дягилев, Бакст, Бенуа произвели революцию в балете. Глазунов и Стравинский – в музыке. Чехов – в драматургии. Станиславский заново создавал актерскую профессию, а Мейерхольд создавал профессию режиссера. О его репетициях ходили легенды. Гений импровизации! Он кричал и боролся, без конца искал и ставил эксперименты, первым рвался идти в авангарде советского искусства, так как видел в народной революции стимул к революции театральной. Но чем больше Мейерхольд всматривался в революцию, тем больше она всматривалась в него.

История знает уйму печальных примеров, когда театр вступал в противоречие с властью. Вот и сейчас мы это видим. За последние несколько лет появились радикально настроенные борцы за нравственность, называющие себя «православные активисты». Министерство культуры запрещает спектакли, якобы оскорбляющие чьи-то чувства. Второй сезон гремит «Театральное дело», проходят аресты, снятия с должностей и много чего ещё. О таком в большинстве СМИ говорить не принято. Жизнь меняется – люди нет.

Всеволода Мейерхольда власть долгое время поощряла и приголубливала. Ещё бы, ведь он развернул красный флаг революции впереди театрального локомотива. Он даже предлагал расстрелять врагов народа прямо на сцене своего театра! Такая пассионарность никак не могла проскочить мимо доблестных строителей коммунизма.

Не так давно я был свидетелем пылкого спора между яростным поклонником творчества Мейерхольда и одним посредственным театральным деятелем:

– Но ведь он часто поступал дурно – кричал второй – писал доносы, вёл театр черт знает куда! А расстрелы? А то как он скинул со сцены одного критика и велел никогда не пускать в зал другого?!

– Мейерхольд гений! – возражал первый – Ему простительно! Он искал ключ к новой режиссуре и нашёл его! Не было бы Мейерхольда, не было бы вашего любимого Товстоногова! Да на его теле, как он сам говорил на лекции «Мейерхольд против Мейерхольдовщины», не было ни одного живого места не исколотого и не оскорбленного критиками. Вы бы с ними иначе поступали?

Наверное правы оба. Ведь человек – это сумма его поступков. Разве что от оправдания мейерхольдовских зол немного веет раскольниковщиной. Конечно, никто не может похвастать своей идеальностью. Как любой человек, Мейерхольд был полон противоречий! В то время доносы писали если не все, то почти все. Почитайте архивы, сходите в музей истории ГУЛАГА – ужаснетесь. Мейерхольд же, в основном, отвечал на реальные доносы коллег по цеху.

Он действительно писал статьи в партийную газету, где обвинял оппонентов в «антисоветчине». Разумеется, что такой материал, в то время, уже служил поводом для ареста. Возможно в ком-то из вас уже зреет протест вышесказанному, но прошу: пусть тот кто сейчас хочет бросить в него камень, отложит его в сторонку, ну каждый слепо обожающий пусть подберет слюни. Мы с вами говорим о Мейерхольде! Человеке буйном и очаровательном, резком и непримиримом! Шестидесятипятилетнем старике, которого в течение нескольких месяцев избивали и морили голодом в подвалах НКВД. «За что они убили старика?» – произнес, умирая, великий советский актер Эраст Павлович Гарин.

Ответ, пожалуй, самый очевидный – зависть и страх! В 1922-ом он ставит спектакль «Великодушный рогоносец», за что получает пощечину от самого Луначарского: «Все это тяжело и стыдно… американствующая волна в быту искусства…» «В БЫТУ ИСКУССТВА» – какая фраза! А между тем «Рогоносец» был первым цирковым мюзиклом в советском театре. В финале играл настоящий джаз-бэнд с саксофонами и сбитыми ритмами! Следом прошли премьеры громких спектаклей «Смерть Тарелкина» и «Земля дыбом». Последний был посвящен Троцкому и стал агитационным гимном советской авиации. Еще один синтетический мюзикл «Лес» буквально ошеломил театральную Москву. Ну а «Мандат» по пьесе Эрдмана вообще разорвал зрителя на части. Когда Мейерхольд вышел на поклоны, зал стоя скандировал: «Долой Сталина и сталиских ставленников!» . Такого Мейерхольду простить не могли.

Параллельно развивалась другая история. Любимая жена Мейерхольда – Зинаида Райх – писала нелестные письма Вождю народа. Можно ведь любить дуру!? Можно даже жениться на дуре, тем более если дура красивая. А Зиночка была очаровательна. Можно так же наверняка утверждать, что она не гнушалась, после бокала-двух, поливать грязью всю партийную верхушку в присутствии посторонних лиц. И это в 30-е то годы. Только представьте количество доносов состроченных на нее теми же актерами театра. К слову сказать, до встречи с Мейерхольдом Райх работала в канцелярии и к театру не имела никакого отношения. Думается мне, что вся труппа её, мягко говоря, недолюбливала.

Заключительным аккордом стал спектакль «Одна жизнь» к двадцатилетию революции. Достаточно привести одну сцену из этого спектакля: Тишина. По авансцене, еле передвигая ноги, движется молодая девушка изнасилованная взводом красноармейцев.

Его театр закрывают. Сам он становится изгоем.

Дальше начинается период мучительного ожидания. Каждый день он просыпается с мыслью, что за ним придут. Но этого не происходит. В 39-ом году его приглашают выступить на съезде деятелей искусства. Там он, в неизменной своей манере, вдребезги разносит соцреализм, как не имеющий ничего общего с искусством стиль формалистского плоскоумия. Вскоре его арестуют, будут жестоко пытать и в конце концов расстреляют.

14 июля 1939 года в доме 12 в Брюсовском переулке, где сегодня находится музей Мейерхольда и висит та самая памятная плита, прошли обыски. Через пару дней в квартиру номер 11 проникли неизвестные и зверски расправились с Зинаидой Райх. Ей нанесли 17 ножевых ранений! Жена Мейерхольда умерла на месте.

Там где появляется власть, искусство умирает. Оно превращается в какую-то склизкую дрянь – дурно пахнущую и бесконечно лживую. Тогда, в начале века, окровавленный ледокол советской власти остервенело прокладывал путь чему-то новому, а жирная лужа топлива, тянущаяся за ним, отравляла все с чем соприкасалась.

Вы знали, что время, необходимое для застывания вулканической лавы, зависит от мощности потока, ее строения и первоначальной температуры. Она может находится в движении от двух месяцев до нескольких лет. И часто, по прошествии длительного времени, температура лавы остается настолько высокой, что кусок дерева, воткнутый в нее, мгновенно загорается.

Сегодня множество людей, даже из сферы театра, сомневаются в таланте Всеволода Эмильевича. Мол якобы прыгнул на волну большевизма и удобно устроился у Луначарского за пазухой. Спрашиваю, читали ли вы его лекции, письма, стенограммы репетиций, хоть что-то? Ответ – нет. Я развожу руками, понимая, что с людьми правыми от рождения спорить бессмысленно.

Я глубоко убежден, что каждый творческий человек, который хотя бы раз соприкоснулся с работой Всеволода Эмильевича Мейерхольда, пробил кору его вулканического творчества, мгновенно воспылал ярким пламенем. Ведь влияние Мейерхольда чувствуется во всём русском искусстве ХХ столетия. И не только в искусстве! Спорт, режиссура массовых праздников, политические демонстрации – Мейерхольд везде! Это не то что оценить, понять мало кто может.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (настоящее имя - Карл Казимир Теодор Майергольд; нем. Karl Kasimir Theodor Meyerhold). Родился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе - умер 2 февраля 1940 года в Москве. Русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Народный артист РСФСР (1923).

Карл Казимир Теодор Майергольд родился 28 января (9 февраля по новому стилю) 1874 года в Пензе.

Отец - Эмиль Федорович Майергольд, немец, винозаводчик.

Мать - Альвина Даниловна (урождённая Неезе).

Он был восьмым ребёнком в лютеранской немецкой семье.

Детей обучали репетиторы, у Карла было пять братьев и две сестры. Отец давал придирчиво контролировал их траты. В отличие от мужа Альвина Даниловна была натурой возвышенной, устраивала музыкальные вечера. Именно она приобщила детей к театру. Карл и его братья играли в любительских спектаклях.

Гимназический курс Карл Мейергольд, трижды остававшийся на второй год, завершил поздно - в 1895 году (окончил 2-ю мужскую гимназию в Пензе). В ней позже учился выдающийся актёр немого кино Иван Мозжухин. К слову, историческое здание 2-й Пензенской мужской гимназии в г. Пензе по улице Володарского, 5 сохранилось до наших дней и является памятником истории и культуры федерального значения (в настоящее время в нём располагается управление образования г. Пензы).

После окончания гимназии поступил на юридический факультет Московского университета. В том же году, по достижении совершеннолетия (21 года), Мейерхольд принял православие и изменил своё имя на Всеволод - в честь любимого писателя Всеволода Гаршина.

В 1896 году он перешёл на 2-й курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества в класс .

В 1898 году Всеволод Мейерхольд окончил училище и вместе с другими выпускниками, в том числе Ольгой Книппер и Иваном Москвиным, вступил в труппу создаваемого Художественно-общедоступного театра.

В спектакле «Царь Фёдор Иоаннович», которым 14 (26) октября 1898 года открылся театр, он играл Василия Шуйского.

В легендарной постановке чеховской «Чайки» Мейерхольд играл Треплева, а в 1901 году стал первым на русской сцене исполнителем роли Тузенбаха в «Трёх сёстрах».

Среди ролей, сыгранных на сцене Художественного театра - принц Арагонский в «Венецианском купце» У. Шекспира (1898), Иоанн Грозный в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», Иоганнес в «Одиноких» Г. Гауптмана.

В 1902 году Мейерхольд с группой актёров покинул Художественный театр и начал самостоятельную режиссёрскую деятельность, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым труппу в Херсоне. Со второго сезона, после ухода Кошеверова, труппа получила название Новая драма (Товарищество новой драмы). В 1902-1905 годах было поставлено около 200 спектаклей.

Внуку Мейерхольда, сыну Ирины и Василия Меркурьева, актёру Петру Меркурьеву, дважды довелось играть в кино своего деда - в фильме «Я - актриса» (1980) и в телесериале «Есенин» (2005).

Фильмография Всеволода Мейерхольда:

1915 - «Портрет Дориана Грея» - режиссёр, сценарист, исполнитель роли Лорда Генри;
1917 - «Сильный человек» - режиссёр;
1928 - «Белый орёл» - сановник

Библиография Всеволода Мейерхольда:

1916 - К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александринского театра: Речь режиссёра к актёрам;
1968 - Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая: 1891-1917 - Часть вторая: 1917-1939;
2001 - Лекции: 1918-1919 (Составитель О. М. Фельдман. Предисловие Б. И. Зингермана).

Театральные работы Всеволода Мейерхольда:

Актёрские:

1898 - «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого. Режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Василий Шуйский;
1898 - «Венецианский купец» У. Шекспира - принц Арагонский;
1898 - «Чайка» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Треплев;
1899 - «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоанн Грозный;
1899 - «Антигона» Софокла - Тирезий;
1899 - «Одинокие» Г. Гауптмана. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Иоганнес;
1901 - «Три сестры» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко - Тузенбах;
1907 «Балаганчик» А.Блока - Пьеро

Режиссёрские:

1907 - «Балаганчик» А.Блока;
1918 - «Мистерия-Буфф» В. Маяковского

Театр РСФСР-1 (Театр Актёра, Театр ГИТИСа):

1920 - «Зори» Э. Верхарна (совместно с В. Бебутовым). Художник В. Дмитриев;
1921 - «Союз молодежи» Г. Ибсена;
1921 - «Мистерия-буфф» В. Маяковского (вторая редакция, совместно с В. Бебутовым);
1922 - «Нора» Г. Ибсена;
1922 - «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Художники Л. С. Попова и В. В. Люце;
1922 - «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина. Режиссёр С. Эйзенштейн

ТиМ (ГосТиМ):

1923 - «Земля дыбом» Мартине и С. М. Третьякова. Художник Л. С. Попова;
1924 - «Д. Е.» Подгаецкого по И. Эренбургу. Художники И. Шлепянов, В. Ф. Фёдоров;
1924 - «Учитель Бубус» А. Файко; режиссёр Вс. Мейерхольд, художник И. Шлепянов;
1924 - «Лес» А. Н. Островского. Художник В. Фёдоров;
1925 - «Мандат» Н. Эрдмана. Художники И. Шлепяннов, П. В. Вильямс;
1926 - «Ревизор» Н. Гоголя. Художники В. В. Дмитриев, В. П. Киселев, В. Э. Мейерхольд, И. Ю. Шлепянов;
1926 - «Рычи, Китай» С. М. Третьякова (совместно с режиссёром-лаборантом В. Ф. Фёдоровым). Художник С. М. Ефименко;
1927 - «Окно в деревню» Р. М. Акульшина. Художник В. А. Шестаков;
1928 - «Горе уму» по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Художник Н. П. Ульянов; композитор Б. В. Асафьев;
1929 - «Клоп» В. Маяковского. Художники Кукрыниксы, А. М. Родченко; композитор - Д. Д. Шостакович;
1929 - «Командарм-2» И. Л. Сельвинского. Художник В. В. Почиталов; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова;
1930 - «Выстрел» А. И. Безыменского. Режиссёры В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под руководством Вс. Мейерхольда;
1930 - «Баня» В. Маяковского. Художник А. А. Дейнека; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова;
1931 - «Последний решительный» Вс. В. Вишневского. Конструктивная разработка С. Е. Вахтангова;
1931 - «Список благодеяний» Ю. Олеши. Художники К. К. Савицкий, В. Э. Мейерхольд, И. Лейстиков;
1933 - «Вступление» Ю. П. Германа. Художник И. Лейстиков;
1933 - «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина. Художник В. А. Шестаков;
1934 - «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. Художник И. Лейстиков;
1935 - «33 обморока» (на основе водевилей «Предложение», «Медведь» и «Юбилей» А. П. Чехова)

В других театрах:

1917 - "Маскарад" М. Ю. Лермонтова - Александринский театр;
1923 - «Озеро Люль» А. Файко - Театр Революции;
1933 - «Дон Жуан» Мольера - Ленинградский театр госдрамы;
1935 - "Каменный гость" А. С. Пушкина - радиоспектакль.